Burning, esistenze che bruciano in silenzio

Burning (버닝, Beoning), già acclamato come capolavoro del cinema sudcoreano contemporaneo, è finalmente arrivato in Italia. Diretto da Lee Chang-dong, regista noto per Oasis (2002), Secret Sunshine (2007) e Poetry (2010), è stato presentato in Selezione Ufficiale a Cannes l’anno scorso e ha iniziato a girare per vari festival internazionali (è stato proiettato anche al TiFF), fino ad arrivare in Italia al Florence Korea Film Fest a marzo. 

*Attenzione. Si tratta di una analisi approfondita consigliata a chi ha già visto il film. 

Liberamente tratto dal racconto breve di Murakami “Barn Burning” (che potete leggere qui in inglese), il film parla di Jong-su (Yoo Ah-in), che durante un lavoro come fattorino incontra la sua vecchia compagna di scuola Hae-mi (Jun Jong-seo), in procinto di partire per un viaggio in Africa. Entrano subito in sintonia, accomunati dalla solitudine e dal bisogno di capire la ragione della loro esistenza. Dopo il viaggio di Hae-mi nel rapporto tra i due si inserisce Ben, un ragazzo carismatico, ricco e misterioso, che al contrario degli altri due ha ben chiaro qual’è il suo ruolo nel mondo.

Burning è un film costruito con grande maestria sul lato tecnico. Dalla regia matura di Lee Chang-dong, alla fotografia superba di Hong Kyung-pyo, fino alla colonna sonora originale realizzata dal compositore Mowg. Il lato più interessante è però la sceneggiatura, nello specifico il modo in cui vengono caratterizzati i personaggi e nel modo in cui viene raccontata la vicenda lasciandola aperta alle interpretazioni delle spettatore. I personaggi principali, Jong-su, Hae-mi e Ben vengono presentati lentamente, e i loro caratteri si compongono come i pezzi di un puzzle enorme. Anche se non sono tutti facili da collocare, nel momento in cui si trova l’incastro combaciano alla perfezione. 

Jong-su è un aspirante scrittore, costretto a tornare a vivere nella casa di campagna del padre, perché quest’ultimo è sotto processo e sta per finire in prigione. È perso, spaesato dal non saper bene cosa fare della sua vita e nel momento in cui incontra Hae-mi viene travolto dalla sua personalità e dalla sua apparente sicurezza. Dal punto di vista fisico l’attore Yoo Ah-in ha fatto un lavoro molto curato sui movimenti di Jong-su, come ad esempio nel modo in cui cammina trascinandosi, rispecchiando la sua pesantezza che non è nel corpo ma nello spirito. Oltre al fisico anche le espressioni sono ben costruite, nel suo sembrare sempre distratto, perso nel vuoto, preoccupato, e nel modo in cui guarda all’orizzonte cercando risposte che non sa dove cercare. La sequenza di scene che rappresentano in modo migliore il suo spaesamento e non appartenenza alla normalità sono quella della discoteca in cui, lì dove tutti ballano e ridono incuranti dei problemi della vita, lui non riesce a rilassarsi, sta immobile. Guarda Hae-mi con nostalgia dei pochi momenti passati insieme da soli e poi si allontana facendosi spazio nella folla per andarsene. Questo momento viene seguito con uno stacco di montaggio brusco e quasi spiazzante da un inquadratura della vitella di Jong-su e nel momento in cui il quadro si sposta verso destra si vede lui che canta una canzone per bambini pulendo il letame. Questa associazione di immagini contrastanti sottolinea in modo perfetto quella dualità che vive dentro di lui. Quell’apparente desiderio di voler far parte della massa, ma del non riuscirci e rifugiarsi nella tranquillità di un’esistenza molto più semplice. 

Per quanto riguarda Hae-mi sono da notare tre elementi molto specifici del personaggio. Il primo è il suo essersi rifatta per essere più carina, dettaglio in apparenza inutile ma calzante a pennello nel voler rappresentare la sua generazione nella Corea attuale, dove la chirurgia plastica è estremamente diffusa e fa parte della quotidianità delle persone. Quindi è un elemento che da un lato enfatizza il suo bisogno di sicurezza e dall’altro aiuta il pubblico, in particolare coreano, a entrare in sintonia con lei. Il secondo elemento è che le capita di addormentarsi ovunque nel momento in cui è stanca, fatto che le da’ una maggiore vulnerabilità nei confronti dei due personaggi maschili e sottolinea come la sua forza sia solo una maschera. Maschera che viene fatta cadere in particolare nella scena della cena con Jong-su e Ben subito dopo il rientro dal viaggio in Africa. Nel momento in cui descrive le sensazioni provate alla visione del tramonto del deserto e dice “La morte è così spaventosa, così ho desiderato di poter sparire come se non fossi mai esistita.” emerge tutta la sua debolezza.

Il terzo elemento è la pantomima. Il fare finta che qualcosa esiste ed è davanti ai nostri occhi nel momento in cui in realtà non lo è, il gioco tra realtà e immaginazione si ripresenta spesso nel corso del film ed è molto interessante vedere come questi elementi dialogano tra loro. Il mandarino dell’inizio, il gatto che non si fa mai vedere, le persone intorno a Hae-mi ognuna con un ricordo diverso sulla storia del pozzo, la mantengono sempre su quel ponte tra immaginazione e realtà, senza far mai pendere la storia più in una direzione rispetto all’altra. Questo disequilibrio nell’equilibrio è senza dubbio una delle componenti meglio riuscite del film.

Ultimo, non meno importante, è Ben. Fin dal primo momento in cui compare si viene attraversati da un leggero brivido, dalla sensazione che ci sia qualcosa che non va. La sua sicurezza e la sua freddezza sono spiazzanti. Viene subito chiarito il tipo di persona con cui si ha a che fare nel momento della cena, quando Hae-mi si mette a piangere raccontando del tramonto nel deserto e lui dice che le lacrime lo affascinano perché non ne ha mai versate in vita sua. A quel punto Jong-su gli chiede se riesce a riconoscere la tristezza e lui risponde “Forse, ma non essendoci le lacrime come prova, non si può dire se è tristezza”. Questa freddezza si traduce anche negli sbadigli di noia, nei sorrisi vuoti, nel suo piacere per la cucina dove può prepararsi tutto quello che vuole come vuole e poi mangiarlo come le offerte fatte agli dei. E in particolare, come punto di massima espressione, nel momento in cui comincia a raccontare a Jong-su del suo hobby di bruciare le serre. È qui che emerge tutta la sua “malvagità”. L’impassibilità con cui descrive l’euforia che prova nel veder bruciare le serre sono un chiaro segno di psicopatia. Ma si tratta di una psicopatia totalmente lucida, ed è proprio questa lucidità l’elemento più inquietante.

Oltre alle poche righe di trama scritte sopra è un film molto difficile da descrivere perché sotto la superficie, sotto il modo innocente in cui Jong-su si innamora di Hae-mi, sotto il bisogno di libertà di Hae-mi, sotto la prepotenza di Ben, si nascondono infiniti strati di significato che andrebbero sbucciati come il mandarino immaginario di Hae-mi nella prima scena in cui lei e Jong-su bevono insieme. 

Ed è proprio in questa scena che si avvia uno dei temi portanti del film, le sensazioni di spaesamento e inadeguatezza che si contrappongono al bisogno di vita, di passione, di libertà assoluta in una società che non permette al singolo individuo di dare un senso alla sua esistenza. Dopo aver sbucciato e mangiato mandarino immaginario Hae-mi racconta a Jong-su dei Boscimani del deserto Kalahari e del fatto che all’interno della loro società ci sono due tipi di “fame”. La Piccola Fame è quella del corpo e del suo bisogno di cibo, la Grande Fame è quella dello spirito e del bisogno di un senso. Perché viviamo? Qual è il significato della vita? Queste sono le domande a cui le persone dotate di Grande Fame cercano una risposta.. Ed è proprio questa fame che brucia all’interno di Hae-mi e Jong-su. Questo fuoco arriva fino alla scena in cui i tre personaggi si ritrovano davanti a casa di Jong-su e guardano il tramonto bevendo, mangiando e fumando erba. Il momento in cui Hae-mi si alza e si mette a ballare delicatamente sulle note di Miles Davis (quelle composte per “Ascenseur pour l’échafaud” di Louis Malle) togliendosi la maglietta, è l’espressione visiva della Grande Fame. Un ballo che si svolge sul ponte tra lotta per il valore dell’esistenza e arresa al sistema del mondo. In questa scena entra in gioco anche un altro fuoco, che domina nella seconda metà del film. È quello blu, freddo e apatico di Ben. Il suo hobby di bruciare le serre potrebbe essere tradotto nel suo essere un assassino, nella sua ricerca di affermazione nel modo tramite violenza, in una metafora ancora più grande di chi ha potere e del suo dare fuoco tramite oppressioni di potere agli esseri umani “inutili” della società. 

Ho scritto “potrebbe essere tradotto” perché non viene mostrata nessuna prova definitiva. Tutte le domande che la storia pone nel suo svolgersi non trovano risposte chiare e limpide. Ma chi dice che Burning pone tante domande senza rispondere a nessuna, sbaglia. Tutti gli indizi che servono allo spettatore per capire le risposte sono messi davanti ai suoi occhi, e nel gioco tra realtà e immaginazione siamo liberi di vedere l’una o l’altra dove le vogliamo. Potrebbe essere un caso che il gatto corra incontro a Jong-su quando sente il nome Boiler. L’orologio rosa nel cassetto potrebbe essere quello di qualsiasi altra ragazza, proprio come l’aveva anche la collega di Hae-mi nel momento in cui Jong-su va a parlarci nella sua disperata ricerca.

Lasciando gli elementi nel mondo della possibilità Lee Chang-dong dimostra quella che per me è uno degli elementi che apprezzo di più dei grandi cineasti come lui, ovvero la fiducia nello spettatore. Se questa storia cerca in un certo senso di confonderlo e metterlo alla prova, il modo in cui i pezzi del puzzle sono disposti rende chiaro che è solo una questione di concentrazione per poter arrivare alla soluzione. E ognuno può arrivare alla sua conclusione. 

Siamo persi, schiacciati dalla società, ma esattamente come Jong-su non dobbiamo arrenderci e dobbiamo rincorrere l’esistenza fino in fondo,  fino al momento in cui realizziamo che possiamo attivare i tergicristalli per rimuovere tutta l’umidità e le gocce di pioggia che fino a quel punto avevano offuscato la nostra vita.  

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